HILVANANDO LAS DIFERENTES RUTAS
Los siguientes fragmentos son apartes de un articulo que realice dentro del marco de la investigación “subjetividades sociales en estudiantes universitarios” realizada en la Universidad Nacional. Este proyecto fue desarrollado por el grupo de investigación “Subjetividades Contemporáneas en America Latina” durante los años 2005-2007. Los tramos que he decidido “repavimentar” son aquellos que por alguna razón u otra me conducen a las vías principales de este nuevo proyecto investigativo desde mi manera de recorrer con-desde-el pensamiento: desde su danza que se posibilita en mi. Reflexiones sobre el tiempo, el espacio, la interculturalidad, multiplicidad, devenires, improvisación, son algunas de las estaciones y/o vehículos en común.
La mochila: prácticas, afectos y perceptos que me han atravesado.
Cuando empecé a encariñarme con el tejer me surgió la curiosidad antropológica de investigar la relación entre el recorrido de los hilos que forman las figuras y símbolos de los tejidos étnicos, y las formas del pensamiento; me preguntaba si al movimiento del tejer podrían corresponder maneras de trazar espacios mentales (el modelo noológico que les he leído a Deleuze y Guattari). Al traslapar a esta curiosidad la traducción de mis sensaciones al danzar, me inquietó devenires no-humanos de estas y la posibilidad de asociarlas con los movimientos del pensamiento.
Al iniciar el trabajo de acopio del material vivido al danzar para hacer esto-texto, escribí: Es difícil escribir sobre el cuerpo a des-hora... es decir luego que ha pasado el tiempo-cuerpo; la precisión se desvanece. Me refería al ejercicio de descripción autoetnográfica sobre una clase de danza contemporánea.
El tiempo-cuerpo fue como se me ocurrió llamar a esa atención total, presente, en el aquí y el ahora, sobre las sensaciones y percepciones corporales, atención que inevitablemente me conducen a una aproximación háptica del la existencia, del ser. Por esos días leí un articulo sobre el tiempo que referenciaba un poema Zen, la frase “Aquí significa que el tiempo por sí mismo es el ser, y todo ser es el tiempo” , tuvo resonancia.
En otra ocasión, divagando sobre la interacción entre la música y la danza, capturé el espacio que crea la primera y donde puede desplegarse la segunda. Con el
tiempo(-cuerpo) fui afinando la idea de que la danza no solo puede colonizar espacios, también crea los suyos: en un comienzo (cuando empecé a reflexionar sobre mi práctica), la danza era el recorrido por el espacio (físico y sonoro especialmente), luego con experimentaciones dancisticas, comprendí como era el recorrer, el trazar, el relacionar, el que lo creaba, lo instauraba: el espacio como cualquier superficie de experimentación y relación. …
Andar errático
…Como son las experiencias (la elaboración mutante de lo vivido) unas buenas herramientas para expresar y comprender otras, me apoyo en mi trabajo de grado en el hospital psiquiátrico para decir la danza. En el hospital aprendí a trazar trayectos sin pensar mucho en el premio del destino, por eso arranco ahora este recorrido del pensamiento imaginando que el secreto del tesoro esta en cada paso y cada parada cada vez que se realiza: en que es el recorrido, siempre diferente, el que permite ver emerger nuevas estrellas –luciérnagas del caos- a ser relacionadas …
Recorrer este adentro como el afuera: las singularidades geograficas
…Me pienso como antropóloga danzarina situada, y emerge la “zona de contacto” en la que se(me) contrapuntean la danza–espectáculo, producto de un entrenamiento basado en una o varias técnicas, y la danza-baile, como práctica de socialidad en espacios intimos, rituales, urbanos, locales, culturales… Se me ocurre que las tendencias posmodernas de la danza contemporánea que intentan soltar un poco el cuerpo de los disciplinamientos y academicismos, son el devenir ya irrefrenable del cuerpo como zona de contacto. En nuestro caso particular como latinoamericanos, pienso que muchos de los elementos que encuentran estas nuevas tendencias han sido viejas estrategias del cuerpo colonizado visibles en rituales, la música y el baile populares…
Pienso en la danza como movimiento-espacio que coloniza y descoloniza discursos, y que en el caso de nuestra latinoamericanidad instaura un cuerpo de resistencia activa. Una manera de abordarlo sería desde el baile urbano, local (ya inmerso en las industrias culturales), pero otro sería desde las danzas y prácticas rituales que muchos jóvenes de la urbe están aprendiendo como parte de la construcción identitaria que circula por los circuitos hegemónicos-occidentales y los populares-amerindios. Mi aproximación a un grupo de danza azteca no solo me permitió ver resistencias culturales, también rastrear las huellas de mi proceso en danza para abrirme a estas prácticas y establecer el link con la danza posmoderna.
Desde mi experiencia, y partiendo desde la observación de cómo ocurre la iniciación en una práctica corporal (porque perfectamente es posible llegar a esta ritualidad desde principios espirituales, filosóficos, identitarios, etc.) podría decir que el proceso de aprendizaje en la danza azteca ocurre más por reflejo corporal, por imitación, por organicidad y comunión del cuerpo con el tambor, que por un discurso del instructor, una imagen, una representación o una idea, que este proponga explícitamente antes o durante su ejecución: en la danza del venado, del magüey, del guerrero, los movimientos son hacer-siendo estos devenires. Pienso que aquí no se es sujeto de la técnica, tal vez se es sujeto del tambor, de un golpe, de una vibración, que más que sujetarte, te hace fluir dentro de un cuerpo más grande. No hay una separación entre el trabajo de la mente y el trabajo del cuerpo, es una danza que unifica (no fragmenta como ocurre con la danza contemporánea, entre partes o sistemas del cuerpo o entre materia e imagen). No hay un sujeto sujetado, ni un sujeto que propone a nivel de composición o secuencia dancistica (pues se ejecutan danzas ya codificadas), aquí lo que lo hace ritual, en repetición y deferencia (siguiendo a Deleuze), es el orden en el cual se ejecutan los bailes y los oferentes de la danza que se escogen e invitan a participar…Tal vez esta distinción sirva para reflexionar sobre los tipos de textualidad en el cuerpo que danza: una textualidad analítica, que separa, fragmenta, que distingue y direcciona, es decir la racionalidad occidental, y una textualidad que mantiene la unidad, el circuito, el fluido; esta correspondería a lo popular, o lo no hegemónico… La textualidad no occidental es conciencia de síntesis, de relación, de unidad en red…
Tal vez …hacer danza contemporánea es una posibilidad de inscribir la codificación y su fragmentación para escribir cualquier texto, es una de las practicas corporales-estéticas de la subjetividad-cuerpo capitalista donde la desterritorialización (incorporando técnicas, ideas, imágenes, filosofías de “cualquier” lugar o cultura), la descodificación (mezclando sus fragmentos) y flujo de código (que circulan y se manifiestan con o sin intención) hacen la producción llamada artística.
La improvisacion: vehículo haciendo los paisajes de estas-nuestras geografias
…Cuando empecé a escribir este texto, la improvisación fue la estrategia para iniciar a deambular en el registro, con el proceso reflexivo de esta investigación, ahora me aparece como signo de adaptabilidad cultural, como estrategia de encuentro intercultural y como camino para la exploración de los recursos y habilidades personales…
…En las sesiones de improvisación me da emoción la conexión con el grupo y el espacio, se vive la composición-que-muta aunque no se puede tener una imagen de ella. Ese estar dentro de la composición-que-muta sin una orden de afuera, permite ser multiplicidad de cosas, y ese sentirla desde el hacer parte-parcial y no desde el control de la producción de una imagen total, me conlleva a ese mi cosa antropológica para acoplar esta experiencia a ese sistema del reciclaje social que en estos tiempos retoma el sentirse parte del mundo, del cosmos, del movimiento de y con los seres y las cosas. Ese juego efímero e irrepetible de estar componiendo sin poder captar la totalidad, va a unida a una manera espontánea de relacionarse… en red…
…Este cuerpo-texto es devenir de uno de esos mi cuerpo en este ejercicio de improvisación del pensamiento para decir sobre las subjetividades, sobre la danza, sobre la antropología, sobre el cuerpo mismo, sobre la experiencia universitaria. Pensamiento que a ratos danzó mediante conceptos, en otros mediante funciones y en otros mediante sensaciones, a veces hibridándose, a ratos bloques puros...
…Ahora, al momento de ficcionar un final (porque siento que no he terminado decir todo lo que puedo decir, porque como el danzar puede ser infinito) revivo aquella sensación cuando escribía el diario de campo de no poder plasmar íntegra mi experiencia en danza: códigos multiformes, planos de distinto orden, destiempo en los trazos del pensamiento danzando o antropologizando.
Pareciera que el precio de expresar algunas cosas es mantener una idea refundida... perdida... ¿atesorada?
Cambiando de rumbo: giro y reviso el mapa-mundis
Los siguientes son los primeros mapas de las posibles rutas para esta investigacion, son ideas sueltas aquí (pero tejidas mas allá) a partir de las lecturas hasta ahora realizadas más la experiencia de lo hasta ahora danzado.
¿A donde quiero ir?
¿Cómo se relaciona el espacio, medio, paisaje, con la danza que en ella se produce? O mejor ¿como un paisaje deviene danza?
¿Qué tipo de cosas interfiere, irrumpe, adiciona, conecta en los procesos dancisticos?
¿Cómo un paisaje maquina danza o como una danza maquina paisaje?
¿Otra palabra para maquina?
MAPA NUMERO UNO: REFLEXION CONECTIVA. LO CONTEMPORANEO ES TRADICIONAL Y LO TRADICIONAL CONTEMPORÁNEO
Necesito espacio! Necesito espacio! Esa es la demanda que me explota cuando no me hayo libre de movimiento en mi casa, en mi territorializar cotidiano.
Luego digo: entiendeme es que yo hago danza y necesito espacio.
Me urge la posibilidad de movimiento y por lo tanto establecer una relación, de una forma u otra, con los otros seres, objetos, acciones que interactúan con este,
mi-movimiento.
No sé como seria una danza sin espacio; así la imaginemos esta danza ocurre en nuestro espacio mental, en algun tipo de geografia de nuestra mente, en contacto con, en relación a…
Esta es una de las razones por las cuales la pregunta por el espacio o el medio en el que se producen los procesos dancisticos en Colombia no es una rebuscada o curiosa propuesta investigativa. La otra razón que bien puede ser la misma pero vista con un zoom diferente, en una escala menor ¿cierto Juanito? es que esa urgencia que experimento en mi casa de espacio es fragmento espacial de lo que sucede más acá o más allá de mí: la añorancia de una forma especifica de habitar en danza. Con ella adquiero cierta conciencia de mi existencia así como de mi individual-idad (¿o individual-ismo?) expresados desde unos referentes abstractos que bien se alimentan de mi ser antropóloga o de mi afición a la filosofía y que en este presente se co-relaciona o identifica con mi movimiento cotidiano (en la urbe, dispersa y múltiple en haceres y deberes).
Esa forma especifica de habitar en danza es aquella que más he practicado (la danza contemporánea): desde y con un lugar amplio, con el piso despejado totalmente de objetos y tierra, con espejos en las paredes y con espacio suficiente para moverme sin llegar a tocar otro cuerpo (al menos que así se indique). Hay otro danzar que llamo bailar y acontece en un área densa, oscura y húmeda, el contacto con otro cuerpo puede ser un principio, una condición inherente o un resultado inevitable. Pero también he habitado otros devenires danza: apoyada solo en la punta de mis dedos de los pies y moviendo mis extremidades según coordenadas cartesianas precisas, o siguiendo el ritmo de un tambor junto a una comunidad que se organiza en circulo y danza el eclipse, el maguey, el guerrero…
Ya sea con zapatos de tacón y castañuelas, con la ropa de uso diario, una más suelta o quizá otra más ajustada, en cada volverme mayoritariamente movimiento, transito y rastreo múltiples posibilidades (pasadas, presentes y futuras) de desplayar existencia-en-conexión:
-movimientos abstractos del pensamiento antropológico, de las prácticas de imitación en la danza contemporánea y del dembular en una calle urbana (entre otras)- -entrega del cuerpo a la música y sus ritmos, ritual amoroso, sinergia colectiva (entre otras)-
-union, pirueta, mi pubertad, vertigo, control, emoción-
-comunión con el cosmos, devenir no humano, ritmo percutivo, pasto, esta mesoamerica- -fuerza, disociación, gitaneria, tragedia.
Cada una de estas relaciones conexiones –configuraciones sensibles- no son unívocas ni excluyentes, más si se han practicado estas varias formas de habitar en danza y se registra o marca en el devenir cuerpo. Hay múltiples variaciones y variación de especificidades:
Primera variacion. Aunque en mi caso estos habitares se han dado o mejor practicado en unos espacios específicos: salón con espejos, rumbiadero, salón con barras, campo abierto, casa con madera (ya sea en el piso o en las castañuelas), los movimientos que en cada uno de ellos realizo no son de su exclusividad, la salsa se contemporaneiza y flamenquea de improvisto o en el salon con espejos se deviene planta o animal. Segunda variacion. Esta, mi experiencia, no es, no tiene y no debe ser necesariamente igual para otras personas y ni siquiera para estos habitares danza (el ballet tal vez es el menos flexible en su relación con el espacio).
Ni la danza contemporánea, ni el ballet, ni la danza azteca son, digamos, prácticas que llamaríamos tradicionales de Colombia, ni siquiera la salsa lo es totalmente. Nunca he aprendido formalmente a bailar currulao o cumbia pero cuando bailo cualquiera de ellas (o lo intento, mejor) hay un matiz específico en su configuración-sensible: una cadencia y una regularidad ritmica que -me digo- me pertenece-, que me identifica con un área-territorio aprendido, pero también con mi infancia en Cali y una memoria no vivida de ancestros en la costa atlántica. Por otro lado podria decir que tengo dos habitares dancisticos tradicionales: el socializante, en la salsa y el merengue (luego llegaron el rock y el ska), y el disciplinario y de tecnologia de si, en el ballet. Y aunque la primera asociación o lectura (siguiendo a Benites Rojo) es que son tradicionales en mi porque fueron los primeros que practiqué, lo que considero relevante no es la dimensión temporal sino aquello que instauraron en mí estas dos prácticas: por un lado un movimiento, llamémoslo por ahora, criollizante (refiriéndome a la salsa y al merengue), pero también y además, por el otro, una estética o estilización, un rigor o rigidez, una postura, cuyos referentes remiten a viejas relaciones ecológicas -humanas, políticas, sociales, ambientales-, del viejo mundo (hablo del ballet). Siguiendo este des-orden de las cosas, en mi viene siendo mas tradicional la danza contemporánea que la azteca, y la práctica de esta última, un habitar contemporáneo de mi devenir movimiento dancistico (o danzante).
Todo este recoveco para ejemplificar la complejidad en mi cabeza para hablar de las prácticas tradicionales y contemporáneas en danza y así mismo mostrar como aquello que se ha llamado el giro espacial, puede ser pertinente para orientar esta investigación que nos proponemos. Con el giro espacial, se han replanteado las teorías del espacio para llamar la atención sobre las matrices geográficas y culturales que nos hacen sensibles a la diferencia y multiplicidad de especificidades (o variaciones que he llamado anteriormente) y que hace de lo contemporáneo una categoría que pone en relació. En nuestro caso, para la danza, podríamos decir, relación entre movimientos corporales no sólo culturalmente diversos, sino mixturados, reinventados, bricolizados, criollizados, mejor dicho de todo… la ceremonialidad cortesana de la venia del ballet y la ceremonialidad aborigen que entra en comunión con el sol y con la luna.
MAPA NUMERO DOS: MAQUINANDO PREGUNTAS
¿Es la danza una especie de escritura? ¿es la escritura una especie de danza? ¿puede el pensamiento danzar? ¿es la danza un pensar, por ejemplo, se podría decir que una coreografía es la danza de un pensamiento sistema y la improvisación la danza de un pensamiento de rastro? (Coreogafia-escritura, improvisación-oralidad).
Sólo sé que me siento tentada a afirmar que el danzar hace parte de nuestra maquina de guerra… claro cuando fluimos, cuando podemos cantar, cuando la mirada que prevalece es la intensiva-extensiva y somos más de un solo cuerpo (o sea a la vez de intensión, de intensidad, de conexión parcial con todo).
Por supuesto, la danza también puede ser máquina de captura, cuando representa, cuando prevalece la mirada del que nos ve, cuando responde a expectativas externas… externas a nuestro paisaje, a nuestro habitar en danza; cuando asumimos una identidad global.
En mí, maquina de guerra y de captura en aquella que llamamos contemporánea, en el ballet; no alcanzó a ser de captura en el flamenco y no sé qué decir con relación a la azteca, la siento muy de guerra pero ya globalizada y descodificada de sus referentes territoriales.
¿Cuál sería la intención de un Plan Nacional para la Danza, apoyar ambos maquinares, fortelecer la diferencia sobre estos tipos de maquinar, ofrecer los medios, las estrategias para posibilitar más puertos de entrada y de salida?
¿Cual es el efecto material en los cuerpos cuando maquina de guerra o de captura?
Lo que parece claro-oscuro es que la invención, ocurre es en el maquinar de guerra (a nivel de lo pre individual, de lo infinitesimal). La creación y el devenir se da en las fuerzas micropolíticas
MAPA TRES: BORRADOR
Si retomamos lo dicho por Amalia (suspiro de Juanito) en el seminario, el pensamiento se espacializa por el tipo de concepto que usa y si decimos que la danza es pensamiento en movimiento creando espacialidades -como los lugares en el cuerpo- se me ocurre preguntar por los tipos de conceptos espacializados según su trayectoria cultural, paisaje o historia. Mejor, pensar la danza como movimiento del pensamiento que navega por espacios interculturales o que construye nuevas conexiones interculturales de pensamiento, quizás desde nuestra inquietud actual, observar aqui la danza como tecnología arquitectónica, criollizada, del pensamiento. Desde aqui lo tradicional y lo contemporáneo no remiten a una condición histórico-evolutiva sino a las potencias y posibilidades de espacialidades según sus interrelaciones con el todo-mundo, sin jerarquías ni ordenes pre-establecidos o escalonados: mi tradición en el ballet instauró una manera de recorrer con un mi cuerpo-objetualizado que devino rodilla lesionada en mi experiencia de la danza contemporánea y en un cuidado de este mi-cuerpo emocionado en temor. Sinembargo, en mi contemporánea manera de danzar azteca, en las ocasiones en que lo realicé, este temor se diluía ante la sensación de unicidad con este mi cuerpo.
Desde esta perspectiva, es pertinente para mi el abordaje que hacen Deleuze y Guattari (y tal vez Foucault?) sobre el pensamiento: atender no lo que piensa el pensamiento si no en cómo piensa el pensamiento, los conceptos no como sistema de conjuntos sino como estrategias (¿o mecanismos o máquinas?) de conexión; la danza como vehiculo (antropo)corpóreo del viaje tierra-territorio (como decir del viaje caos-arte) de un medio: un medio del medio.
MAPA CUATRO: EL ESPACIO DE LA DANZA
Releyendo mi trabajo anterior sobre danza, me encontre con una especie de autoaclaracion: El espacio como cualquier superficie de experimentación y relación. Pensando ahora en el danzar distingo cuatro tipos de espacio en interacción, los cuales en conjunto hacen paisaje, el físico (salón, festival, tarima, casa), el sonoro, el cuerpo y el de la danza misma (por el que viaja el cuerpo y produce un paisaje en movimiento en configuración y desconfigración constante).
Hace poco vi de manera desprevenida en la calle un televisor encendido mostrando un juego deportivo, yo vi una cancha de futbol americano y varios hombrecillos moviéndose. Al rato ya en mi casa me conecté con este mismo espacio visual y me di cuenta que lo que yo había pensado era un partido de fútbol americano, era en realidad un partido de futbol-no-americano de nuestra selección (ahora si tenia sentido esa imagen en una cafeteria por ahí). Lo que me llamó la atención de la anécdota fue cómo el espacio físico supeditó o dominó mi idea de lo que estaba ocurriendo en la pantalla: no vi selección Colombia, ni balón, ni guayos, ni red. Esto me llevó a reflexionar de manera consciente y concreta que podemos no-ver danza donde puede estar ocurriendo y que usualmente llamamos danza a aquellas acciones que se llevan a cabo en el espacio fisico consensuado para ello.
¿Entonces que quiere nuestra investigacion? ¿Ayudar a colocar en su lugar la danza, percibir como se produce esta interespacialidad y qué dice, qué forma de pensar se interespacializa? ¿Cómo y con qué se crea este espacio dancístico? ¿son las variaciones de un paisaje lo que deviene cuerpo de danza? ¿es la danza o es el cuerpo vehículo de paisaje?
MAPA CINCO: DANZAR EL CAOS
Con la lectura a Benites Rojo y su atención al caos, lo que revuela en mí es la pregunta por el danzar tipo sistema y danzar tipo caos (deberíamos pensar en un Plan Nacional para el danzar –engranaje percibido desde el acontecimiento-) y la sensación de que nuestra irrupción en el mapa como Nuevo Mundo, nos hizo posmodernos desde ese momento, nos instauró en el espacio del caos donde las ciencias puras se conectan con las ciencias sociales y ambas con el arte y la tradición cultural. En una primera lectura (heredada tambien de nuestros colonizadores) lo tradicional se percibe como lo que permanece en el tiempo, remite a una raíz y fuente original, y desde esa primera lectura, pues sí, tal vez es el el resultado más evidente de esta interculturalidad que nos hace desde hace pasados ya 500 años, y que capturada esta tradición, se vuelve en danza sistema, no solo para inventar identidad desde el Estado sino para proclamar visibilidad y legitimidad desde los actores. Pero una segunda lectura permite visibilizar y profundizar en el cómo o con qué de esas expresiones que llamamos tradicionales; rápidamente y desde mi poco conocimiento, hallo en la improvisación una característica importante: la creación de un espacio improvisado cargado de consistencia, de conversación, cuando una cantadora que improvisa versos, un tambolero que hace lo mismo con su alegre y la bailadora con un gesto acopla (aquello que se habló en el seminario de Amalia Boyer, agenciamiento maquínico de cuerpos, no discursivo, cuerpos heterogéneos se conectan, caballo, jinete, estribo. En este caso voz-tambor-cantadora-palmas-manos en el vientre-manos en el cuero). Lo impredecible es cada vez mas una caracteristica de nuestra situacion global, pero también ha sido una constante en nuestro devenir múltiples: tercermundistas, mestizos, criollizantes, americanos, colombianos, urbanos, alternativos, pachamamicos. Aventurarse por los caminos del caos como propone Benites Rojo, aplicado a la experiencia dancistica es buscar entender desde otra lógica, –no simplemente desde la racionalidad occidental que atiende el proceso de globalización-, porqué y cómo, esto que vengo a devenir yo-Gisela conecta lo angolero, con el tipo de capoeira que aprendió en Argentina, con el baile-actuación de Pacho Torres en Guapi y la experiencia que tuvo Andrés en Leticia. Ese movimiento que en este momento llamo angolero es muy probable que tenga su génesis en África pero quizás lo principal es ver en estas conexiones, precisamente, un pensamiento archipielago que emerge en Buenos Aires como curso libre, en Guapi como movimiento en medio del trance y del biche, y en Leticia como práctica de frontera. Tres situaciones, paisajes y condiciones muy diversas; podría decirse que residuales y heterogéneas pero que al atravesarme hacen conjunto del tipo archipiélago.Por G.C.
