viernes, 16 de enero de 2009




CON LOS MISMOS VIEJOS OJOS NUEVOS

Por Obeida Benavidez

Hace unos meses, cuando empezamos a hablar de tradición y contemporaneidad como dos conceptos opuestos, la primera instantánea que apareció en mi imaginario fue la distancia temporal establecida entre ellos. Luego, al realizar la ruta por los Montes de María, apareció la distancia espacial vinculando íntimamente la tradición a lo rural y lo contemporáneo a lo urbano. Y aún más tarde, cuando comenzamos a hablar con los portadores de la tradición, apareció una luz que señalaba el carácter popular de la tradición y la condición académica de lo contemporáneo.


Entonces surgen múltiples interrogantes que bombardean las posturas desde las cuales se mira el acercamiento por parte de los nuevos creadores a la tradición. ¿Qué es tradición? ¿Qué es cultura popular? ¿Por qué miramos hacia ella? ¿Cuáles son las razones de Estado para hablar de la necesidad de la preservación de la cultura tradicional? ¿Preservarla de qué? ¿Cómo? Cada una de estas preguntas me han acompañado desde ese entonces, y parece que ha llegado el momento de darles respuesta, si no exhaustiva, por lo menos sí un acercamiento desde la percepción que me da ser quien soy: la última de la fila.


Antes de empezar a intentar responder estos interrogantes, vamos a mi propia historia. Soy la nieta de Petrona Vanegas Zurita, natural de San Antero , hija de indígenas zenúes. A través de mi madre me legó los aromas de su cocina de carbón en Blas de Lezo , habitada por las costumbres culinarias de un pueblo que yo no conocía. Nunca fui consciente del peso de la herencia de esa abuela grande, totémica, impenetrable, hasta cuando volví (como si hubiese estado antes) a las plazas de mercado en Montería y descubrí en otras manos el sabor de su comida, un año después de su muerte. Un sabor que recobraba para mi memoria los juegos, colores, fiebres de infancia, y la respuesta siempre igual de la abuela cuando le preguntaba por su pasado: “Prefiero no acordarme”. Yo, urbana de punta a punta, me sentí Caribe sólo cuando estando lejos de esta tierra, volví a enfrentarme con ella. Con razón dice William Ospina que la mejor manera de conocerse a uno mismo es en el contraste con lo distinto.


A partir de esta experiencia ¿como puedo definir cultura? Urbana como soy, acudo al internet: “La cultura es el conjunto de esquemas mentales y de conductas mediante los cuales la sociedad consigue una mayor satisfacción para sus miembros (Kotler). La cultura incluye los valores, ideas, actitudes y símbolos, conocimientos, etc. que dan forma al comportamiento humano y son transmitidos desde una generación a la siguiente. La cultura consiste en un conjunto de modelos de comportamientos adquiridos, implícitos y explícitos que, transmitidos mediante símbolos, constituyen los elementos distintivos de los grupos humanos. La esencia de la cultura son las ideas tradicionales y especialmente los correspondientes valores que subyacen a las mismas” (Intrigada por quién será ese Sr. Kotler, me encuentro con una sorpresa: se trata de Philip Kotler ¡el gurú del marketing! Creo que la elaboración de este ensayo me está llevando por caminos laberínticos con derivaciones a territorios desconocidos y, por que no decirlo, sospechosos…)


Entonces ¿Soy tradicional o contemporánea? Yo me siento contemporánea. Mi lenguaje sobre el escenario es contemporáneo, sin lugar a dudas. Mi discurso y mi estética son contemporáneos. Pero también va en mí el legado de mi abuela. Tal como dice la definición a la que seguramente acudirán todos los jóvenes de hoy en día a la hora de hacer la tarea, soy depositaria y transmisora de “los valores, ideas, actitudes y símbolos, conocimientos, etc. que dan forma al comportamiento humano”.
Este hecho desdibuja entonces esa distancia que establecemos a priori entre tradición y contemporaneidad, referida a la ubicación espacial. Aún sin conocer de primera mano el paisaje en el cual nace, crece y se cría mi abuela, reconozco como mía su cultura. Ella me ha dado la tradición, en el sentido cultural y jurídico del término. No me son extraños sus usos y costumbres. Me siento parte de ella y lo soy. Nadie dudaría sobre mi naturaleza de cordobesa al verme, al escucharme, al probar mi cocina, oír mi timbre de voz o ver cómo me muevo. Me pasa como al paisaje del lugar en el que vivo, en donde conviven los árboles de matarratón y roble amarillo, con los nuevos árboles de nim o el cardamomo. Se construye en mí una nueva geografía de mi cultura. Lo que recibí de mis ancestros, se amalgama como en una ciénaga, como en la fragua, con lo que recibo de afuera. Lo global. Pero no es lo global indiscriminado. Hay una purga instintiva de esas especies foráneas que llegan a vivir en mí en mi cultura: tiene que haber una cierta compatibilidad con lo que ya existe, y una total posibilidad de supervivencia en el medio que le ha correspondido. Mi medio.
Así como no podría pretender sembrar tulipanes en el desierto, hay ciertas características culturales que no puedo implantarme, por mucho que me interesen racionalmente. El trasplante que Armando Discépolo nos hizo de la forma brechtiana del teatro prosperó en América Latina gracias a las condiciones especiales que plantearon las dictaduras y los movimientos políticos obreros y campesinos. Las nuevas formas de danza y entender el movimiento prosperan porque nuestra genética nos marca una morfología que no tiene nada que ver con el ballet. No hay nada más frustrante que intentar ser contra Natura.
Esta imagen me lleva al concepto de cultura – ciénaga. Yo – ciénaga. Sólo lo que tiene las condiciones para adaptarse al agua salobre de la ciénaga, puede vivir en mí. Si ya había hablado de los territorios fronterizos, ahora debo hablar de los territorios cenagosos en los que las distancias de tiempo, espacio o clase, dejan de existir para permitir el intercambio arbitrario, caótico, del fluido vital de la sociedad: su cultura.
Somos móviles. Ya no estamos atados a la tierra, como los siervos de la gleba. Migramos. Y con nosotros llevamos nuestros usos cotidianos y la nostalgia por lo que queda atrás. Si llegamos a encontrar a alguien que proviene de la misma cultura, nos fundimos con ellos en un gueto que propicia el reconocimiento, la reafirmación de la identidad. Y el intercambio de modificaciones. Vemos en el otro de qué manera ha logrado hacer convivir su tradición con su nuevo mundo. Y aprendemos. Y aplicamos. Haciendo pequeñas modificaciones a esa cultura tradicional. Sin intenciones que vayan más allá de lograr “una mayor satisfacción para sus miembros” (otra vez Kotler. Raro, ¿no?) Pequeñas modificaciones que contaminan la cultura. ¿O debería decir “polinizan”?


Aquí aparece entonces otro concepto que inutiliza la distancia tempo – espacial que pretende establecer el binomio tradición – contemporaneidad. San Internet acude en mi ayuda: resulta que en la polinización la fecundación (es decir, la garantía de supervivencia de una especie que no puede practicar la autogamia) se da entre especies lejanas físicamente entre sí, gracias a las patas y antenas de los insectos que las visitan. Los insectos se acercan a estas flores porque son perfumadas y de colores atractivos. Cuando mi abuela tótem sale de su lugar natal (flor 1) se convierte en un insecto que lleva con ella el polen de su cultura a otra ciudad (flor 2) y me la entrega transformada, convertida en la semilla que dará origen a una nueva visión de lo mismo (flor 1), la cual a su vez yo entregaré a otros (flor 2) para que la transformen. El mundo ya no es una aldea si no un jardín global donde el polen de las diversas culturas se cruza infinitamente, promoviendo la aparición de nuevas categorías de una misma especie. Esto desborda mi capacidad de comprensión.


Entonces: ¿Ya no puedo establecer distancias temporales entre lo actual y lo antiguo? Parece que no. Porque lo nuevo en cultura nace necesariamente contaminado, permeado por lo anterior. Aprendo desde un punto de partida. En cultura no existe la tábula rasa. Aún cuando mis procesos intelectuales no se hayan percatado, ya estoy aprendiendo. Porque la cultura se mama al tiempo con la leche materna… “conjunto de modelos de comportamientos adquiridos, implícitos y explícitos” (otra vez surge Kotler… se disparan las alarmas con este gurú del marketing). Y sólo podré asimilar aquello que guarda alguna relación con mis orígenes y la vida que me ha correspondido vivir en el tiempo que me ha tocado. Soy el resultado de mi momento histórico.


Destruida la distinción tempo – espacial entre tradición y contemporaneidad, nos queda entonces la que se refiere a las clases sociales que las alimentan. Ingrato aspecto. Es pretender que los poderosos y los intelectuales sólo pueden gustar a Bach, Beethoven y Mozart. Pero estos grandes compositores se nutrieron de la música tradicional de sus países revolucionando la sonoridad de su época. Entre nosotros mismos, Lucho Bermúdez “blanqueó” la gaita y el porro, para adaptarlo al gusto timorato de la sociedad “culta” de la época (¿quien no ha gozado con su Carmen de Bolívar?) y los Gaiteros de San Jacinto al tiempo que siguen siendo populares, son reconocidos y respetados como grandes músicos en los círculos más exquisitos del poder económico e intelectual. La música sacra de Mompox no es más que la apropiación de los instrumentos y las estructuras musicales de las composiciones religiosas del Siglo XVIII vigentes en Europa, que son respetadas, reconocidas y amadas por los momposinos, sin distingo de condición social o raza.
Si pretendemos calificar el arte de popular o culto dependiendo de sus fuentes, desconocemos el camino del creador, que hace confluir en esa, su flor, todo aquello que lo ha atravesado en el momento justo de la génesis del acto creativo. Y si nos apoyamos en el hecho de que se aprende en una escuela especial para artistas, llámese conservatorio, academia o como quieran, decimos entonces que sólo hay una forma de transmisión ordenada del conocimiento, que la lógica intuitiva acerca del cómo aprender se da en una sola vía, sin la escucha certera del maestro hacia el pupilo. Hay una ciencia que está más allá de lo científico. Ya la física cuántica se está encargando de desmontar la hegemonía establecida por las ciencias exactas, reconociendo el poder del caos.


Tal como lo veo, estamos apurados por definir lo cambiante. La cultura es mutante agua de ciénaga que no tiene nunca la misma composición. Definir. Denominar. Describir. Encerrar el mundo y su contenido en el universo de la lingüística. Esto le sirvió mucho a José Arcadio Buendía, cuando comenzó a escribir letreros quijotescos en contra de los molinos que empujaban la enfermedad del olvido. La definición es académica. Pretende recoger en sí misma el universo poliédrico de lo que es. Ser y definir no son la misma cosa. El primero implica propiedad. Ser uno solo con la condición. Definir implica la distancia del observador, del que analiza mientras está afuera del objeto de definición. Y la definición se vuelve necesaria cuando nos amenaza la enfermedad del olvido.


Ahora, después de este recorrido físico, emocional y del pensamiento por la geografía espiritual de los Montes de María, creo adivinar el pudor con el cual se oculta al extranjero la esencia de la identidad. No es posible contarla. No es posible denominarla. El que denomina corre el riesgo de excluir de ese nombre justo la arista importante que hace una obra de arte.


La cultura se vive en los encuentros, los festivales, las fiestas patronales, en donde la tradición vive porque se renueva. El pasado 7 de diciembre, los mariabajeros celebraron su Festival del Bullerengue, en donde compartieron por igual los jóvenes del Carmen de Bolívar que traían una propuesta permeada por su cercanía con otras visiones del arte de la danza, con las agrupaciones de Turbo y Guayabetal, suspendidas en el tiempo, conservadas tal como las aprendieron de sus mayores. En este Festival se cantó en honor a Eulalia González, fallecida en el 2007 a sus 99 años, luego de toda una vida dedicada a su familia y al bullerengue. A pesar de los olvidos políticos e inclusive a pesar de su apoyo, la cultura de los pueblos está viva y goza de buena salud. Estos espacios se lo permiten.


Ante la arremetida virtual de la cultura foránea a través de la televisión, la radio y el internet, se hace indispensable propiciar el espacio – tiempo del encuentro. Porque la cultura no se cuenta ni se aprende de vista. Se experimenta con cada uno de los sentidos y en el plano metafísico. La cultura es más que un bien comercial (¿me escucha, señor gurú del marketing?)


Cuando hablamos de la cultura de un pueblo, no pueden hacerse distingos de condición social, lugar o conocimiento académico. El pueblo lo conformamos todos los que compartimos la cultura. Quienes oímos el sonar de su tambor y sentimos que ese sonido es la respuesta a una necesidad primigenia que ni siquiera sabíamos que existía. En el intercambio de aguas de nuestras ciénagas, propiciamos la polinización y pasamos de ser el archipiélago del que habla Benítez Rojo a convertirnos en una oleada de sabores distintos pero iguales en su conexión con la raíz fundamental de la cultura Caribe que es mirada con estos mismos viejos ojos nuevos que me heredó una abuela totémica que prefería no hablar de su historia mientras la estaba viviendo.

Obeida Benavides Nieves
Barranquilla, Diciembre 18 de 2008


Bibliografía:
OSPINA, William. Relato de un país que perdió la confianza.2007.
BENÍTEZ ROJO, Antonio. La isla que se repite. El Caribe y la perspectiva posmoderna. Ediciones del Norte. 1989.
KOTLER, Philip. ARMSTRONG, Gary. Fundamentos de Mercadotecnia. Editorial Prentice Hall Cuarta Edición. 1998.

viernes, 10 de octubre de 2008

Primer Informe


En la primera etapa de esta investigación el grupo conformado por los investigadores Gisela Castro, Juan Manuel Mosquera y Zoitsa Noriega, junto con los interlocutores Obeida Abadía y Jaime Cañizares, la tutora Adriana Urrea y la coordinadora de danza del Ministerio de Cultura Natalia Orozco, desarrolló varios de los elementos incluidos dentro de los objetivos específicos del proyecto.


Se realizaron trabajos de campo en tres regiones del país: Pacífico sur, Noroccidente y Boyacá. Aunque por cuestiones logísticas, los tiempos y trayectorias fueron disímiles en cada región, esta primera aproximación a terreno permitió entrever las diversidad de redes y ejes articuladores (sociales, culturales, politicos, académicos) en torno a las prácticas de danza en el país, y así mismo percibir cómo las diferentes disciplinas que confluyen en el proceso de investigación aportan un enriquecimiento de sensibilidades y praxis metodológicas. En todas las regiones se realizaron entrevistas y cartografias referenciales e intensivas sobre experiencias que vinculan territorio, danza y cuerpo. Las descripciones generales sobre la aplicación esta metodología se encuentran principalmente en la reseña del trabajo de campo en Tumaco pero son igualmente válidas para las otras experiencias. A grandes razgos, en la Región Pacífico se pudo observar el carácter y funcionamiento (conflictos, encuentros y desencuentros) de grupos y corporaciones culturales que se relacionan en forma de red. En la región noroccidental se se logró rastrear imbricaciones entre procesos de desarrollo social–pedagógico y de formación y divulgación artística y cultural. Por su parte, el trabajo de campo desarrollado en Tunja permitió una primera aproximación a las diferentes maneras de relacionarse con el territorio a partir de la danza: una, desde el contexto universitario y los espacios que en este se propician para la construcción de territorios existenciales y practicas artistico-politicas, dos, desde la investigación de las danzas folclóricas con miras a la proyección, y tres, a la investigación desde un ámbito rural y comunitario.


* En el menú de este blog usted podrá consultar un adelanto del informe presentado sobre las regiones Pacífico Sur (Tumaco), Nor Occidental (Trayecto Sucre - Bolivar) y Centro (Tunja).

jueves, 9 de octubre de 2008

Trabajo de Mesa


Previo al trabajo de campo, el grupo se reunió para realizar planeación, cartografías, exposiciones y debates sobre la bibliografía que cobija el proyecto.

En la fotografía: Gisela Castro, Zoitsa Noriega y Juan Manuel Mosquera

jueves, 28 de agosto de 2008

primer recorrido

HILVANANDO LAS DIFERENTES RUTAS
Los siguientes fragmentos son apartes de un articulo que realice dentro del marco de la investigación “subjetividades sociales en estudiantes universitarios” realizada en la Universidad Nacional. Este proyecto fue desarrollado por el grupo de investigación “Subjetividades Contemporáneas en America Latina” durante los años 2005-2007. Los tramos que he decidido “repavimentar” son aquellos que por alguna razón u otra me conducen a las vías principales de este nuevo proyecto investigativo desde mi manera de recorrer con-desde-el pensamiento: desde su danza que se posibilita en mi. Reflexiones sobre el tiempo, el espacio, la interculturalidad, multiplicidad, devenires, improvisación, son algunas de las estaciones y/o vehículos en común.

La mochila: prácticas, afectos y perceptos que me han atravesado.

Cuando empecé a encariñarme con el tejer me surgió la curiosidad antropológica de investigar la relación entre el recorrido de los hilos que forman las figuras y símbolos de los tejidos étnicos, y las formas del pensamiento; me preguntaba si al movimiento del tejer podrían corresponder maneras de trazar espacios mentales (el modelo noológico que les he leído a Deleuze y Guattari). Al traslapar a esta curiosidad la traducción de mis sensaciones al danzar, me inquietó devenires no-humanos de estas y la posibilidad de asociarlas con los movimientos del pensamiento.

Al iniciar el trabajo de acopio del material vivido al danzar para hacer esto-texto, escribí: Es difícil escribir sobre el cuerpo a des-hora... es decir luego que ha pasado el tiempo-cuerpo; la precisión se desvanece. Me refería al ejercicio de descripción autoetnográfica sobre una clase de danza contemporánea.

El tiempo-cuerpo fue como se me ocurrió llamar a esa atención total, presente, en el aquí y el ahora, sobre las sensaciones y percepciones corporales, atención que inevitablemente me conducen a una aproximación háptica del la existencia, del ser. Por esos días leí un articulo sobre el tiempo que referenciaba un poema Zen, la frase “Aquí significa que el tiempo por sí mismo es el ser, y todo ser es el tiempo” , tuvo resonancia.

En otra ocasión, divagando sobre la interacción entre la música y la danza, capturé el espacio que crea la primera y donde puede desplegarse la segunda. Con el
tiempo(-cuerpo) fui afinando la idea de que la danza no solo puede colonizar espacios, también crea los suyos: en un comienzo (cuando empecé a reflexionar sobre mi práctica), la danza era el recorrido por el espacio (físico y sonoro especialmente), luego con experimentaciones dancisticas, comprendí como era el recorrer, el trazar, el relacionar, el que lo creaba, lo instauraba: el espacio como cualquier superficie de experimentación y relación. …

Andar errático
…Como son las experiencias (la elaboración mutante de lo vivido) unas buenas herramientas para expresar y comprender otras, me apoyo en mi trabajo de grado en el hospital psiquiátrico para decir la danza. En el hospital aprendí a trazar trayectos sin pensar mucho en el premio del destino, por eso arranco ahora este recorrido del pensamiento imaginando que el secreto del tesoro esta en cada paso y cada parada cada vez que se realiza: en que es el recorrido, siempre diferente, el que permite ver emerger nuevas estrellas –luciérnagas del caos- a ser relacionadas …

Recorrer este adentro como el afuera: las singularidades geograficas
…Me pienso como antropóloga danzarina situada, y emerge la “zona de contacto” en la que se(me) contrapuntean la danza–espectáculo, producto de un entrenamiento basado en una o varias técnicas, y la danza-baile, como práctica de socialidad en espacios intimos, rituales, urbanos, locales, culturales… Se me ocurre que las tendencias posmodernas de la danza contemporánea que intentan soltar un poco el cuerpo de los disciplinamientos y academicismos, son el devenir ya irrefrenable del cuerpo como zona de contacto. En nuestro caso particular como latinoamericanos, pienso que muchos de los elementos que encuentran estas nuevas tendencias han sido viejas estrategias del cuerpo colonizado visibles en rituales, la música y el baile populares…

Pienso en la danza como movimiento-espacio que coloniza y descoloniza discursos, y que en el caso de nuestra latinoamericanidad instaura un cuerpo de resistencia activa. Una manera de abordarlo sería desde el baile urbano, local (ya inmerso en las industrias culturales), pero otro sería desde las danzas y prácticas rituales que muchos jóvenes de la urbe están aprendiendo como parte de la construcción identitaria que circula por los circuitos hegemónicos-occidentales y los populares-amerindios. Mi aproximación a un grupo de danza azteca no solo me permitió ver resistencias culturales, también rastrear las huellas de mi proceso en danza para abrirme a estas prácticas y establecer el link con la danza posmoderna.

Desde mi experiencia, y partiendo desde la observación de cómo ocurre la iniciación en una práctica corporal (porque perfectamente es posible llegar a esta ritualidad desde principios espirituales, filosóficos, identitarios, etc.) podría decir que el proceso de aprendizaje en la danza azteca ocurre más por reflejo corporal, por imitación, por organicidad y comunión del cuerpo con el tambor, que por un discurso del instructor, una imagen, una representación o una idea, que este proponga explícitamente antes o durante su ejecución: en la danza del venado, del magüey, del guerrero, los movimientos son hacer-siendo estos devenires. Pienso que aquí no se es sujeto de la técnica, tal vez se es sujeto del tambor, de un golpe, de una vibración, que más que sujetarte, te hace fluir dentro de un cuerpo más grande. No hay una separación entre el trabajo de la mente y el trabajo del cuerpo, es una danza que unifica (no fragmenta como ocurre con la danza contemporánea, entre partes o sistemas del cuerpo o entre materia e imagen). No hay un sujeto sujetado, ni un sujeto que propone a nivel de composición o secuencia dancistica (pues se ejecutan danzas ya codificadas), aquí lo que lo hace ritual, en repetición y deferencia (siguiendo a Deleuze), es el orden en el cual se ejecutan los bailes y los oferentes de la danza que se escogen e invitan a participar…Tal vez esta distinción sirva para reflexionar sobre los tipos de textualidad en el cuerpo que danza: una textualidad analítica, que separa, fragmenta, que distingue y direcciona, es decir la racionalidad occidental, y una textualidad que mantiene la unidad, el circuito, el fluido; esta correspondería a lo popular, o lo no hegemónico… La textualidad no occidental es conciencia de síntesis, de relación, de unidad en red…
Tal vez …hacer danza contemporánea es una posibilidad de inscribir la codificación y su fragmentación para escribir cualquier texto, es una de las practicas corporales-estéticas de la subjetividad-cuerpo capitalista donde la desterritorialización (incorporando técnicas, ideas, imágenes, filosofías de “cualquier” lugar o cultura), la descodificación (mezclando sus fragmentos) y flujo de código (que circulan y se manifiestan con o sin intención) hacen la producción llamada artística.

La improvisacion: vehículo haciendo los paisajes de estas-nuestras geografias
…Cuando empecé a escribir este texto, la improvisación fue la estrategia para iniciar a deambular en el registro, con el proceso reflexivo de esta investigación, ahora me aparece como signo de adaptabilidad cultural, como estrategia de encuentro intercultural y como camino para la exploración de los recursos y habilidades personales…

…En las sesiones de improvisación me da emoción la conexión con el grupo y el espacio, se vive la composición-que-muta aunque no se puede tener una imagen de ella. Ese estar dentro de la composición-que-muta sin una orden de afuera, permite ser multiplicidad de cosas, y ese sentirla desde el hacer parte-parcial y no desde el control de la producción de una imagen total, me conlleva a ese mi cosa antropológica para acoplar esta experiencia a ese sistema del reciclaje social que en estos tiempos retoma el sentirse parte del mundo, del cosmos, del movimiento de y con los seres y las cosas. Ese juego efímero e irrepetible de estar componiendo sin poder captar la totalidad, va a unida a una manera espontánea de relacionarse… en red…

…Este cuerpo-texto es devenir de uno de esos mi cuerpo en este ejercicio de improvisación del pensamiento para decir sobre las subjetividades, sobre la danza, sobre la antropología, sobre el cuerpo mismo, sobre la experiencia universitaria. Pensamiento que a ratos danzó mediante conceptos, en otros mediante funciones y en otros mediante sensaciones, a veces hibridándose, a ratos bloques puros...

…Ahora, al momento de ficcionar un final (porque siento que no he terminado decir todo lo que puedo decir, porque como el danzar puede ser infinito) revivo aquella sensación cuando escribía el diario de campo de no poder plasmar íntegra mi experiencia en danza: códigos multiformes, planos de distinto orden, destiempo en los trazos del pensamiento danzando o antropologizando.

Pareciera que el precio de expresar algunas cosas es mantener una idea refundida... perdida... ¿atesorada?

Cambiando de rumbo: giro y reviso el mapa-mundis

Los siguientes son los primeros mapas de las posibles rutas para esta investigacion, son ideas sueltas aquí (pero tejidas mas allá) a partir de las lecturas hasta ahora realizadas más la experiencia de lo hasta ahora danzado.

¿A donde quiero ir?
¿Cómo se relaciona el espacio, medio, paisaje, con la danza que en ella se produce? O mejor ¿como un paisaje deviene danza?
¿Qué tipo de cosas interfiere, irrumpe, adiciona, conecta en los procesos dancisticos?
¿Cómo un paisaje maquina danza o como una danza maquina paisaje?
¿Otra palabra para maquina?

MAPA NUMERO UNO: REFLEXION CONECTIVA. LO CONTEMPORANEO ES TRADICIONAL Y LO TRADICIONAL CONTEMPORÁNEO

Necesito espacio! Necesito espacio! Esa es la demanda que me explota cuando no me hayo libre de movimiento en mi casa, en mi territorializar cotidiano.
Luego digo: entiendeme es que yo hago danza y necesito espacio.
Me urge la posibilidad de movimiento y por lo tanto establecer una relación, de una forma u otra, con los otros seres, objetos, acciones que interactúan con este,
mi-movimiento.

No sé como seria una danza sin espacio; así la imaginemos esta danza ocurre en nuestro espacio mental, en algun tipo de geografia de nuestra mente, en contacto con, en relación a…

Esta es una de las razones por las cuales la pregunta por el espacio o el medio en el que se producen los procesos dancisticos en Colombia no es una rebuscada o curiosa propuesta investigativa. La otra razón que bien puede ser la misma pero vista con un zoom diferente, en una escala menor ¿cierto Juanito? es que esa urgencia que experimento en mi casa de espacio es fragmento espacial de lo que sucede más acá o más allá de mí: la añorancia de una forma especifica de habitar en danza. Con ella adquiero cierta conciencia de mi existencia así como de mi individual-idad (¿o individual-ismo?) expresados desde unos referentes abstractos que bien se alimentan de mi ser antropóloga o de mi afición a la filosofía y que en este presente se co-relaciona o identifica con mi movimiento cotidiano (en la urbe, dispersa y múltiple en haceres y deberes).
Esa forma especifica de habitar en danza es aquella que más he practicado (la danza contemporánea): desde y con un lugar amplio, con el piso despejado totalmente de objetos y tierra, con espejos en las paredes y con espacio suficiente para moverme sin llegar a tocar otro cuerpo (al menos que así se indique). Hay otro danzar que llamo bailar y acontece en un área densa, oscura y húmeda, el contacto con otro cuerpo puede ser un principio, una condición inherente o un resultado inevitable. Pero también he habitado otros devenires danza: apoyada solo en la punta de mis dedos de los pies y moviendo mis extremidades según coordenadas cartesianas precisas, o siguiendo el ritmo de un tambor junto a una comunidad que se organiza en circulo y danza el eclipse, el maguey, el guerrero…
Ya sea con zapatos de tacón y castañuelas, con la ropa de uso diario, una más suelta o quizá otra más ajustada, en cada volverme mayoritariamente movimiento, transito y rastreo múltiples posibilidades (pasadas, presentes y futuras) de desplayar existencia-en-conexión:
-movimientos abstractos del pensamiento antropológico, de las prácticas de imitación en la danza contemporánea y del dembular en una calle urbana (entre otras)- -entrega del cuerpo a la música y sus ritmos, ritual amoroso, sinergia colectiva (entre otras)-
-union, pirueta, mi pubertad, vertigo, control, emoción-
-comunión con el cosmos, devenir no humano, ritmo percutivo, pasto, esta mesoamerica- -fuerza, disociación, gitaneria, tragedia.

Cada una de estas relaciones conexiones –configuraciones sensibles- no son unívocas ni excluyentes, más si se han practicado estas varias formas de habitar en danza y se registra o marca en el devenir cuerpo. Hay múltiples variaciones y variación de especificidades:
Primera variacion. Aunque en mi caso estos habitares se han dado o mejor practicado en unos espacios específicos: salón con espejos, rumbiadero, salón con barras, campo abierto, casa con madera (ya sea en el piso o en las castañuelas), los movimientos que en cada uno de ellos realizo no son de su exclusividad, la salsa se contemporaneiza y flamenquea de improvisto o en el salon con espejos se deviene planta o animal. Segunda variacion. Esta, mi experiencia, no es, no tiene y no debe ser necesariamente igual para otras personas y ni siquiera para estos habitares danza (el ballet tal vez es el menos flexible en su relación con el espacio).

Ni la danza contemporánea, ni el ballet, ni la danza azteca son, digamos, prácticas que llamaríamos tradicionales de Colombia, ni siquiera la salsa lo es totalmente. Nunca he aprendido formalmente a bailar currulao o cumbia pero cuando bailo cualquiera de ellas (o lo intento, mejor) hay un matiz específico en su configuración-sensible: una cadencia y una regularidad ritmica que -me digo- me pertenece-, que me identifica con un área-territorio aprendido, pero también con mi infancia en Cali y una memoria no vivida de ancestros en la costa atlántica. Por otro lado podria decir que tengo dos habitares dancisticos tradicionales: el socializante, en la salsa y el merengue (luego llegaron el rock y el ska), y el disciplinario y de tecnologia de si, en el ballet. Y aunque la primera asociación o lectura (siguiendo a Benites Rojo) es que son tradicionales en mi porque fueron los primeros que practiqué, lo que considero relevante no es la dimensión temporal sino aquello que instauraron en mí estas dos prácticas: por un lado un movimiento, llamémoslo por ahora, criollizante (refiriéndome a la salsa y al merengue), pero también y además, por el otro, una estética o estilización, un rigor o rigidez, una postura, cuyos referentes remiten a viejas relaciones ecológicas -humanas, políticas, sociales, ambientales-, del viejo mundo (hablo del ballet). Siguiendo este des-orden de las cosas, en mi viene siendo mas tradicional la danza contemporánea que la azteca, y la práctica de esta última, un habitar contemporáneo de mi devenir movimiento dancistico (o danzante).

Todo este recoveco para ejemplificar la complejidad en mi cabeza para hablar de las prácticas tradicionales y contemporáneas en danza y así mismo mostrar como aquello que se ha llamado el giro espacial, puede ser pertinente para orientar esta investigación que nos proponemos. Con el giro espacial, se han replanteado las teorías del espacio para llamar la atención sobre las matrices geográficas y culturales que nos hacen sensibles a la diferencia y multiplicidad de especificidades (o variaciones que he llamado anteriormente) y que hace de lo contemporáneo una categoría que pone en relació. En nuestro caso, para la danza, podríamos decir, relación entre movimientos corporales no sólo culturalmente diversos, sino mixturados, reinventados, bricolizados, criollizados, mejor dicho de todo… la ceremonialidad cortesana de la venia del ballet y la ceremonialidad aborigen que entra en comunión con el sol y con la luna.

MAPA NUMERO DOS: MAQUINANDO PREGUNTAS

¿Es la danza una especie de escritura? ¿es la escritura una especie de danza? ¿puede el pensamiento danzar? ¿es la danza un pensar, por ejemplo, se podría decir que una coreografía es la danza de un pensamiento sistema y la improvisación la danza de un pensamiento de rastro? (Coreogafia-escritura, improvisación-oralidad).

Sólo sé que me siento tentada a afirmar que el danzar hace parte de nuestra maquina de guerra… claro cuando fluimos, cuando podemos cantar, cuando la mirada que prevalece es la intensiva-extensiva y somos más de un solo cuerpo (o sea a la vez de intensión, de intensidad, de conexión parcial con todo).

Por supuesto, la danza también puede ser máquina de captura, cuando representa, cuando prevalece la mirada del que nos ve, cuando responde a expectativas externas… externas a nuestro paisaje, a nuestro habitar en danza; cuando asumimos una identidad global.

En mí, maquina de guerra y de captura en aquella que llamamos contemporánea, en el ballet; no alcanzó a ser de captura en el flamenco y no sé qué decir con relación a la azteca, la siento muy de guerra pero ya globalizada y descodificada de sus referentes territoriales.

¿Cuál sería la intención de un Plan Nacional para la Danza, apoyar ambos maquinares, fortelecer la diferencia sobre estos tipos de maquinar, ofrecer los medios, las estrategias para posibilitar más puertos de entrada y de salida?

¿Cual es el efecto material en los cuerpos cuando maquina de guerra o de captura?

Lo que parece claro-oscuro es que la invención, ocurre es en el maquinar de guerra (a nivel de lo pre individual, de lo infinitesimal). La creación y el devenir se da en las fuerzas micropolíticas

MAPA TRES: BORRADOR
Si retomamos lo dicho por Amalia (suspiro de Juanito) en el seminario, el pensamiento se espacializa por el tipo de concepto que usa y si decimos que la danza es pensamiento en movimiento creando espacialidades -como los lugares en el cuerpo- se me ocurre preguntar por los tipos de conceptos espacializados según su trayectoria cultural, paisaje o historia. Mejor, pensar la danza como movimiento del pensamiento que navega por espacios interculturales o que construye nuevas conexiones interculturales de pensamiento, quizás desde nuestra inquietud actual, observar aqui la danza como tecnología arquitectónica, criollizada, del pensamiento. Desde aqui lo tradicional y lo contemporáneo no remiten a una condición histórico-evolutiva sino a las potencias y posibilidades de espacialidades según sus interrelaciones con el todo-mundo, sin jerarquías ni ordenes pre-establecidos o escalonados: mi tradición en el ballet instauró una manera de recorrer con un mi cuerpo-objetualizado que devino rodilla lesionada en mi experiencia de la danza contemporánea y en un cuidado de este mi-cuerpo emocionado en temor. Sinembargo, en mi contemporánea manera de danzar azteca, en las ocasiones en que lo realicé, este temor se diluía ante la sensación de unicidad con este mi cuerpo.

Desde esta perspectiva, es pertinente para mi el abordaje que hacen Deleuze y Guattari (y tal vez Foucault?) sobre el pensamiento: atender no lo que piensa el pensamiento si no en cómo piensa el pensamiento, los conceptos no como sistema de conjuntos sino como estrategias (¿o mecanismos o máquinas?) de conexión; la danza como vehiculo (antropo)corpóreo del viaje tierra-territorio (como decir del viaje caos-arte) de un medio: un medio del medio.

MAPA CUATRO: EL ESPACIO DE LA DANZA
Releyendo mi trabajo anterior sobre danza, me encontre con una especie de autoaclaracion: El espacio como cualquier superficie de experimentación y relación. Pensando ahora en el danzar distingo cuatro tipos de espacio en interacción, los cuales en conjunto hacen paisaje, el físico (salón, festival, tarima, casa), el sonoro, el cuerpo y el de la danza misma (por el que viaja el cuerpo y produce un paisaje en movimiento en configuración y desconfigración constante).
Hace poco vi de manera desprevenida en la calle un televisor encendido mostrando un juego deportivo, yo vi una cancha de futbol americano y varios hombrecillos moviéndose. Al rato ya en mi casa me conecté con este mismo espacio visual y me di cuenta que lo que yo había pensado era un partido de fútbol americano, era en realidad un partido de futbol-no-americano de nuestra selección (ahora si tenia sentido esa imagen en una cafeteria por ahí). Lo que me llamó la atención de la anécdota fue cómo el espacio físico supeditó o dominó mi idea de lo que estaba ocurriendo en la pantalla: no vi selección Colombia, ni balón, ni guayos, ni red. Esto me llevó a reflexionar de manera consciente y concreta que podemos no-ver danza donde puede estar ocurriendo y que usualmente llamamos danza a aquellas acciones que se llevan a cabo en el espacio fisico consensuado para ello.
¿Entonces que quiere nuestra investigacion? ¿Ayudar a colocar en su lugar la danza, percibir como se produce esta interespacialidad y qué dice, qué forma de pensar se interespacializa? ¿Cómo y con qué se crea este espacio dancístico? ¿son las variaciones de un paisaje lo que deviene cuerpo de danza? ¿es la danza o es el cuerpo vehículo de paisaje?

MAPA CINCO: DANZAR EL CAOS

Con la lectura a Benites Rojo y su atención al caos, lo que revuela en mí es la pregunta por el danzar tipo sistema y danzar tipo caos (deberíamos pensar en un Plan Nacional para el danzar –engranaje percibido desde el acontecimiento-) y la sensación de que nuestra irrupción en el mapa como Nuevo Mundo, nos hizo posmodernos desde ese momento, nos instauró en el espacio del caos donde las ciencias puras se conectan con las ciencias sociales y ambas con el arte y la tradición cultural. En una primera lectura (heredada tambien de nuestros colonizadores) lo tradicional se percibe como lo que permanece en el tiempo, remite a una raíz y fuente original, y desde esa primera lectura, pues sí, tal vez es el el resultado más evidente de esta interculturalidad que nos hace desde hace pasados ya 500 años, y que capturada esta tradición, se vuelve en danza sistema, no solo para inventar identidad desde el Estado sino para proclamar visibilidad y legitimidad desde los actores. Pero una segunda lectura permite visibilizar y profundizar en el cómo o con qué de esas expresiones que llamamos tradicionales; rápidamente y desde mi poco conocimiento, hallo en la improvisación una característica importante: la creación de un espacio improvisado cargado de consistencia, de conversación, cuando una cantadora que improvisa versos, un tambolero que hace lo mismo con su alegre y la bailadora con un gesto acopla (aquello que se habló en el seminario de Amalia Boyer, agenciamiento maquínico de cuerpos, no discursivo, cuerpos heterogéneos se conectan, caballo, jinete, estribo. En este caso voz-tambor-cantadora-palmas-manos en el vientre-manos en el cuero). Lo impredecible es cada vez mas una caracteristica de nuestra situacion global, pero también ha sido una constante en nuestro devenir múltiples: tercermundistas, mestizos, criollizantes, americanos, colombianos, urbanos, alternativos, pachamamicos. Aventurarse por los caminos del caos como propone Benites Rojo, aplicado a la experiencia dancistica es buscar entender desde otra lógica, –no simplemente desde la racionalidad occidental que atiende el proceso de globalización-, porqué y cómo, esto que vengo a devenir yo-Gisela conecta lo angolero, con el tipo de capoeira que aprendió en Argentina, con el baile-actuación de Pacho Torres en Guapi y la experiencia que tuvo Andrés en Leticia. Ese movimiento que en este momento llamo angolero es muy probable que tenga su génesis en África pero quizás lo principal es ver en estas conexiones, precisamente, un pensamiento archipielago que emerge en Buenos Aires como curso libre, en Guapi como movimiento en medio del trance y del biche, y en Leticia como práctica de frontera. Tres situaciones, paisajes y condiciones muy diversas; podría decirse que residuales y heterogéneas pero que al atravesarme hacen conjunto del tipo archipiélago.Por G.C.

jueves, 31 de julio de 2008


Ensayo No.1 para obtener un Pensamiento Múltiple, Diverso, Frágil, Intuitivo y Ambiguo


20 de julio de 2008

Inicio la escritura de este texto a pocas horas de iniciarse la gran marcha nacional por la libertad y paz de Colombia; el evento ha sido convocado masivamente por los medios de comunicación, los que también buscan que éste se extienda a las comunidades patrióticas que residen en el extranjero. En varias ciudades la manifestación finalizará con un concierto de algunos de los intérpretes más destacados en el ámbito internacional, ellos junto al pueblo colombiano, buscarán unir sus voces por la causa mencionada aprovechando y dando un nuevo sentido a la fecha conmemorativa de la independencia del país, fijada históricamente el 20 de julio de 1810. La celebración tendrá su punto más álgido en Leticia, ciudad capital del departamento del Amazonas, donde se reunirá el presidente Álvaro Uribe con otras personalidades del gobierno actual, y algunos de los soldados que recientemente fueron liberados de su condición de secuestro.

El grupo de investigación en danza sobre prácticas entre la tradición y la contemporaneidad, busca generar nuevas formas de lectura sobre los procesos que han constituido y constituyen hoy el mapa dancístico del país, que entre otros intereses, trabaja en la búsqueda de elementos que ayuden a sustentar el hasta ahora inexistente Plan Nacional para la Danza. Quizá la principal inquietud, surgida a un mes de iniciados los encuentros del grupo, tiene que ver con la manera en que podríamos entender la cultura no solo en términos de multiplicidad sino también de movilidad, en un país que parece necesitar más que nunca la identificación nacional como estrategia de fortalecimiento contra la guerra, hecho que también hace parte de la historia sobre sus tradiciones.

***

Identificación, un complejo mecanismo cuyo nivel de presencia o ausencia coloca al sí mismo en inminente tensión frente a los otros. ¿Cómo no sentirse llamado a la pertenencia de una comunidad?, ¿cómo no hacerlo a través de los contenidos de sus materias sígnicas y afectivas?; nuestro deseo opera de una u otra forma en relación a dichos sentidos de subjetivación, y de muchas formas ello nos permite construirnos y situarnos, pero en términos espaciales, la sentencia que acabo de escribir posee una sola dirección tanto en el eje horizontal como en el vertical, me refiero a la ubicación -delimitación de un territorio y a las funciones edificadoras que sobre éste se ejercen; allí es pues donde a mi deseo le interesa problematizar a través de los dispositivos cartográficos, del pensamiento archipiélago, del pensamiento de rastro y otros, a los que en este periodo nos hemos acercado dentro del grupo de investigación.

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Pienso nuevamente en el valor que posee la continua afirmación y declaración de la identidad colombiana (hablo de lo que oigo y veo en los medios y en alguna gente a mi alrededor) y me pregunto si existen señales de lo que, para Edouard Glissant sería una cultura con preponderancia atávica; a pesar de todas las contradicciones intrínsecas creo que sí, Colombia se encuentra en un momento especial de remodelación atávica, esto es, de redefinición en la defensa de su territorio como territorio legítimo, y lo viene haciendo dentro de un marco muy complejo que, gracias a esfuerzos políticos, institucionales, académicos, etc., le han otorgado una nueva perspectiva al país a través de un reconocimiento a la diversidad de los pueblos y culturas que habitan en él.

Hasta aquí los meritos son grandes, pero a mi modo de ver el proceso corre un riesgo de doble filo, el primero relacionado con la localización (estabilización geográfica) de tales expresiones culturales, y el segundo, y creo que el más peligroso, el achatamiento de de lo múltiple y lo diverso como consignas puramente conceptuales, incluso propagandísticas a nivel político, que de dicha manera le restan toda su posibilidad como formas reales de pensamiento y experiencia, apareciendo más dentro de un marco afectivo de tolerancia e inclusión, que en uno práctico-ético de mutabilidades y desplazamientos identitarios.

Además del reconocimiento de esa diversidad inscrita en las fronteras geográficas - estatales del país, es necesario comprender que dichas manifestaciones regionalmente representativas provienen de criollizaciones, son conjunciones y compartición de flujos entre formas heterogéneas, surgidas espontáneamente y sin previsión como conjuros ante un medio adverso (dentro de contextos de una u otra forma violentos, según Gissant y Benites Rojo); y que su identificación, clasificación y fijación como expresiones de lo tradicional, de lo popular, del folclor, de lo moderno, etc., se ha realizado a través de filtros casi siempre externos a la propia práctica. De igual manera se hace evidente que el movimiento permanece, que los procesos de criollización continúan abriéndose una y otra vez a nuevas posibilidades, de manera aún más veloz dadas las condiciones contemporáneas de lo mediático, con intensidades y actitudes relacionadas a su medio ambiente, el hermoso caos (Glissant) del mundo globalizado, pero con mecanismos sociales de generación expresiva muy similares a los de otros momentos construidos por la historia.

Todo ello da cuenta de la inagotable e impredecible creatividad de la producción y práctica cultural, y pienso que esta totalidad de ciertas maneras (Benites R.) de hacer deben ser reconocidas como constituyentes de la identidad de las culturas colombianas, pero sobre todo, considero que es importante el reconocimiento y la apropiación del proceso en que surge la cultura, no para olvidar o dar por hecho las formas ya producidas en pos de la innovación exaltada por el capitalismo, sino en pro de una riqueza expuesta hacia al infinito de las posibilidades de producción y creación de formas particulares y colectivas de existencia.


Z. N.


lunes, 14 de julio de 2008

cultura de masas y construcciones populares

... en el proceso de gestación histórica de lo que Occidente ha llamado popular, desde el siglo XVII, intervinieron procesos de masificación tan fuertes como los que condujeron a la formación de las culturas nacionales; y viceversa, que en los procesos de fabricación de la cultura de masas ya en el siglo XIX jugó un papel decisivo la presencia de rasgos y formas, reconocibles por las mayorías, de sus propias tradiciones y géneros culturales. (Oficio de un Cartógrafo, pag 20)

Porfa vean:
Torbellino Pacífico
http://laguayabita.blogspot.com/search/label/"currulao"
Reggaetón Tumaqueño
http://laguayabita.blogspot.com/search/label/reggaetón

viernes, 11 de julio de 2008

PROYECTO CÁTEDRA INVESTIGACIÓN DE DANZA
ENTRE LAS PRÁCTICAS TRADICIONALES Y LAS CONTEMPORÁNEAS
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA Y JUSTIFICACIÓN

Pensar en el significado de la diversidad en la danza remite a tres cuestiones diferentes no siempre relacionadas: la multiculturalidad, la condición geográfica y la dimensión histórico-temporal En las últimas dos décadas, las diversas manifestaciones de la cultura, su extensa variedad de prácticas amalgamadas a la cotidianidad, a los oficios habituales de la compleja sobrevivencia de los seres humanos, han entrado en el foco de las discusiones y discursos de los asuntos públicos y políticos de las naciones. La Cultura poco a poco empieza a sustentarse en las políticas gubernamentales como un recurso vital y potencialmente sostenible, necesario de cuidar, dinamizar y “capitalizar”. Por otro lado, las prácticas artísticas contemporáneas se permean, cada vez más, de los aconteceres genuinos de las culturas locales difuminado la brecha creada por el pensamiento moderno entre arte y cultura.

Sin embargo, la casi nula investigación que se tiene en la actualidad sobre la “diversidad cultural” en el ámbito de la danza en Colombia, no ha permitido abrir un diálogo abierto sobre los modos diversos de su hacer en el país, y sobre las relaciones implícitas entre las distintas geografías (rurales, urbanas, etc.). Concebir la danza hoy en Colombia implica trasegar los diversos terrenos geográficos y así mismo, sus diversos territorios afectivos y expresivos que fuerzan al investigador y observador de las prácticas artísticas a desechar el punto de partida modernista de una diversidad anclada en los géneros dancísticos (folclor, tradicional, ballet, moderno, contemporáneo). Esta clasificación tiende a objetualizar la diferencia, a concebir la diversidad desde concepciones inanimadas que omiten por completo los procesos de subjetivación que atraviesan el hacer mismo de dicha disciplina.

La danza no se encuentra separada de los tejidos afectivos, expresivos, sociales, espaciales y temporales de los sujetos, y las formas de investigación artística que se realicen sobre ella deben abrirse a los terrenos desiertos y desconocidos de la transdisiciplinariedad. Hoy, estas formas de estudio necesitan crear nuevos territorios que permitan traspasar imágenes y delimitaciones del pensamiento
[1] para abrirse a formas autopoieticas de existencia.

Esta investigación se propone entablar espacios de negociación sobre la tradición, la contemporaneidad y cómo la significación de estas nominaciones están implicadas en las formas de circular, investigar, formar y tejer la danza con la comunidad.

La realización de este proyecto se hace hoy imprescindible para la consolidación de una infraestructura de conocimiento del sector de la danza, que apoye efectivamente a las diferentes instituciones y entidades culturales (nacionales y locales), en la formulación de estrategias, políticas y programas propios de sus funciones. De igual manera es necesario fortalecer hoy un sistema de información destinada a los diferentes actores del sector, para que desarrollen de manera más efectiva sus procesos de toma de decisión, empoderamiento, reconocimiento y como herramienta para establecer lineamientos de política con una participación ilustrada dentro de los diferentes estamentos gubernamentales.

De manera concreta este proyecto de investigación busca fortalecer el primer frente de acción del Plan Nacional para las Artes 2006-2010: Consolidar la información y producir investigación socioeconómica sobre el sector artístico.

MARCO TEÓRICO

El marco teórico de la presente propuesta está delimitado por dos regimenes conceptuales: aquel que proviene del lenguaje constitucional y que se encuentra definido en el Plan Nacional de Cultura 2001-2010 y el Plan Nacional Para las Artes 2006-2010, y otro que nace desde los campos filosófico y estético y que bien puede concentrarse en la propuesta de Amalia Boyer sobre geoestética y espacialidad.

Plan Nacional de Cultura 2001-2010 y Plan Nacional Para las Artes 2006-2010
La ciudadanía democrática cultural es el concepto articulador del Plan Nacional de Cultura, en él convergen lo cultural, lo público y lo plural, con miras a la construcción de un proyecto colectivo de Nación. Lo cultural aparece como la dimensión dinámica de la cultura, es decir, su permanente movimiento y transformación en contextos espacio- temporales; hablar de lo cultural atiende a cuáles prácticas y expresiones se manifiestan y por qué, cuándo y dónde, atiende a lo que se recuerda, lo que se mantiene y lo que se olvida. Lo cultural hace énfasis en lo que significa pero considerando su movilidad según los sujetos y el colectivo, según las especificidades y la diferencia. Lo público hace referencia a la necesidad y derecho a negociar y decidir desde la diferencia, y lo plural, a la visibilización y participación de los diferentes sujetos, comunidades, colectivos, etnias y grupos que hacen una Colombia multicultural. Para abordar lo cultural, con miras a definir una política de estado, el Plan Nacional de Cultura reconoce y enfatiza en cuatro vínculos fundamentales entre lo cultural y lo Estatal: lo político, lo espacial, el conflicto y la sostenibilidad.

Con lo político hace referencia a la posibilidad de definir una postura ética y política frente a la nación, el conflicto, el desarrollo y la globalización con miras a establecer campos de discusión y negociación donde las diferentes propuestas culturales puedan manifestar sus especificidades, ser incluidas y visibilizadas por fuera de de las constitudinarias relaciones de poder.
La relación entre lo cultural y lo espacial es entendida en el Plan como la posibilidad de construir nación desde diferentes especialidades: tanto territoriales (a nivel de proyectos regionales y locales) como en aquellos tejidos y redes de relaciones expresadas por lo colectivo, generadoras de posiciones, movimientos y proyectos políticos y culturales.
El conflicto en la vida social es considerado como la inherente condición de la diversidad, germina en el encuentro entre diferentes intereses y visiones de mundo y es susceptible de potenciar la innovación y creatividad si se generan los espacios de expresión y negociación (por ejemplo con el arte y en este caso en particular con la danza).
La sostenibilidad consiste en el conjunto de prácticas y estrategias desde lo económico, social, ambiental y político, para que lo cultural se mantega en su condición de potencializar, visibilizar y enriquecer las diferentes realidades culturales en todos los entornos: local, regional, nacional y global.

En este contexto y entendiendo las prácticas artísticas como manifestaciones simbólicas polívocas –de conocimiento, placer, proyecto de vida, movilización cultural- que contribuyen al desarrollo cultural, social y económico; son recurso de cohesión, inclusión social y promoción de valores éticos. Plan Nacional para las Artes 2006-2010 busca desarrollar las estrategias para valorizar - reconocer y empoderar - las prácticas artísticas como factor de desarrollo sostenible, de renovación de la diversidad cultural y principio de la ciudadanía cultural, mediante la generación y el fortalecimiento de procesos que construyen sector y dinamizan el entramado de actividades y relaciones que circunscriben el campo artístico. Dichas estrategias han sido definidas en cinco frentes de acción: 1. Consolidar la información y producir investigación socioeconómica sobre el sector artístico; 2. Fomento a la formación y profesionalización de las artes; 3. Fomento a la creación y producción; 4. Fomento a la circulación y apropiación de procesos artísticos; 5. Fomento a la Organización del Sector.

Geoestética y Espacialidad
El marco teórico filosófico y humanista de este proyecto puede ser concentrado en la recapitulación que hace Amalia Boyer[2] sobre el “giro espacial” en la contemporaneidad. Con el “giro espacial”, el pensamiento actual busca evidenciar como el espacio ha dejado de estar supeditado al tiempo y toma relevancia para entender como es la relación entre los emplazamientos (coexistencia de espacios heterogéneos, concepto aplicable nos solo en el contexto colombiano de multiculturalidad sino también en las praxis dancísticas) y los dispositivos de poder que ubican a las poblaciones en relaciones de centro-periferia. Es el momento entonces de entender en el ámbito colombiano la imbricación entre el régimen estético de las artes (la diversificación entre las maneras de ser sensible gracias a la co-presencia de temporalidades y potencias heterogéneas) y la geografía como punto de convergencia de disciplinas para desnaturalizar el paisaje y visibilizar en este los aspectos sociales y culturales.
Desde este análisis podríamos entender mejor como las manifestaciones artísticas, y específicamente la danza, configuran agenciamientos que potencian lo vital de una comunidad y su territorio. Es la oportunidad de establecer una mirada a la relación entre estética y política para atender, apreciar y generar un pensamiento consecuente a nuestra realidad como suramericanos, latinoamericanos, colombianos inmersos en una realidad global: heterogéneos en nuestro cuerpo y en nuestros lenguajes.

ESTADO DEL ARTE
El diagnóstico en el Plan Nacional para las Artes enfatiza en la carencia de bases de datos específicos del sector y de investigaciones que abarquen todas las áreas artísticas en el territorio nacional, por eso este proyecto pretende sentar un terreno de acción para la implementación de un Plan Nacional de Danza a partir del análisis y posterior sistematización de los insumos, que hasta el momento la subdirección de Danza del Ministerio de Cultura ha consolidado en virtud de las acciones llevadas a cabo en 2007 en materia de Formación, diálogo intercultural, participación del sector, investigación. Los insumos a ser estudiados son: Plan para las Artes 2006-2010, Informes de Formación 2007 y compilación de textos de los maestros de dicho programa “Danza, tradición y contemporaneidad”, Investigación “Memorias del Cuerpo” realizada en el 2007, Informes de Comisiones 2007 y 2008 de la coordinación de Danza, Publicación de Danza 2007, Informes de Consejos Nacionales de danza 2006-2007, Informes del proyecto de Trayectos, Propuestas provenientes del sector en solicitud de apoyo al área de Danza 2007-2008.

A nivel local, se hará una lectura de las publicaciones que desde el 2004 viene realizando la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte en torno a la danza: Memorias de danza tomo I-IV, Pensar la Danza y La Danza se Lee, con el fin profundizar en la relación entre teoría y práctica artísticas, la manera en como en Bogotá se escribe la danza, el pensamiento que suscita la danza con relación a la realidad nacional-local y en la pertinencia de la transdiciplinariedad para fundamentar unas políticas publicas que enriquezcan la producción de este arte tanto en Bogotá como en Colombia.

Si bien el estado del arte pertinente para esta investigación es el compilado de informes de los proyectos y programas de la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura, también se están recopilando las investigaciones que sobre la danza se han realizado tanto a nivel nacional como local desde diferentes ámbitos institucionales, es el caso de las investigaciones de Nubia Leonor Florez y Ángela Beltrán, y la desarrollada por la Fundación Danza Común en el contexto del Centro de Experimentación Coreográfico.

OBJETIVO GENERAL

Constituir la primera etapa de un análisis sobre los procesos formales, no formales e informales que, en torno a la danza, se desarrollan actualmente en regiones específicas del país. A partir de dicha observación, se pretende consolidar una cartografía que haga visible y de cuenta de las diferentes praxis “danzarias”, las relaciones geográfico - afectivas que las determinan, y la manera en que tradición y contemporaneidad operan entre sí sobre ellas. Así mismo la investigación implica la conformación de un texto informativo sobre los niveles de acción y participación que poseen las comunidades en materia de formación, difusión y diálogo intercultural. La producción de ambos insumos permitirá sentar un terreno de trabajo adecuado para la implementación de un Plan Nacional de Danza, y un régimen de políticas regionales consecuentes a las realidades y necesidades del sector.

Objetivos específicos:
1. Adelantar un proceso de estudio a través de textos y registros existentes sobre la materia en cuestión (relaciones entre prácticas tradicionales y contemporáneas), y mediante los insumos obtenidos del trabajo de campo en cada una de las regiones.
2. Realizar trabajos de campo, con permanencia de cinco días por región de estudio, que permitan una aproximación a las experiencias quinéticas, afectivas, geográficas, culturales e históricas que determinan sus diferentes modos de hacer danza.
3. Analizar los avances y debilidades del área en temas de inclusión social, interculturalidad e interdiscplinariedad.
4. Reconocer y dar cuenta de las organizaciones culturales líderes en el sector de la danza, dando cuenta de su estado cualitativo.
5. Recopilar la información generada en las actividades, a través de informes escritos y material visual (fotografías y video).
6. Elaborar un documento publicable que contenga un adelanto de la cartografía propuesta, la descripción de los insumos consolidados y su análisis.
7. Socializar, a través de la realización de cátedras, el proceso, avance y propuesta de la investigación en espacios pertinentes para el enriquecimiento de la investigación de la danza en el país.
8. Promover el desarrollo profesional de los investigadores involucrados en el proyecto, y así mismo, el campo de la investigación sobre el sector de la danza en el país.
9. Dotar a las diferentes entidades culturales, públicas y privadas, de insumos teóricos y visuales que apoyen la generación políticas y el desarrollo de proyectos, tales como el Plan Nacional de Danza.
10 Hacer visible a la comunidad en general, el estado actual de la danza en algunas regiones del país.

METODOLOGÍA : Una cartografía para la danza
El reconocimiento por parte del sector gubernamental de los actores y procesos culturales que configuran el tejido del espacio local, exige metodologías que propicien la participación activa de las propias comunidades y potencien su capacidad propositiva.
En consecuencia el proyecto de investigación plantea la Cartografía Social como metodología para obtener del entramado territorial, los factores socio-espaciales propios al hacer de la danza, factores que se manifiestan y reproducen de distintas maneras en cada uno de los contextos locales.
La Cartografía Social es una técnica fundamentada en los principios de la Investigación Acción Participativa, es una estrategia que ha servido para desarrollar procesos desde diversas aproximaciones al desarrollo comunitario. Su base metodológica es la escritura colectiva de mapas, a través de los cuales se leen los rasgos espaciales propios a una práctica cultural que ejerce una fuerza territorializante en la comunidad.

Por supuesto el mapa no es en si mismo la finalidad de éste ejercicio, se trata entonces de la posibilidad de hacer visible a través de él, información para su diálogo y análisis; la información estaría dada a partir de los códigos propios del lenguaje cartográfico: redes, escalas, flujos, fronteras, emplazamientos o localizaciones, bien sean de carácter concreto o relativo.

Para cada una de las regiones de estudio se propone un trabajo de campo realizado por dos de los investigadores. Sin embargo el trabajo de mesa para la constitución de la cartografía final de cada región y el documento informativo, incluye una puesta en común de las experiencias, actividades y registro que involucra al tercer investigador.

El grupo de investigación, en un constante proceso de estudio y experimentación, ha desarrollado pautas metodológicas que permitan la aplicación de la cartografía social al interior de las comunidades dancísticas durante el trabajo de campo. Si bien, la conclusión es que metodológicamente no se puede actuar siguiendo una secuencia lineal y programática uniforme a cada uno de los lugares, planteamos opciones variables de formas y ejercicios a aplicar según las condiciones propias de cada contexto socio-geográfico.
Tipos de mapas: Durante los ejercicios el grupo de investigación encontró dos principales tipos de mapas:

-Grupo 1
El cuerpo en los lugares:
Mapas en los cuales se hace énfasis en aspectos y procesos físicos, (referenciables espacialmente), tipo: localizaciones, flujos y áreas. Sin embargo esta caracterización física convive con lugares intensivos o afectivos (no necesariamente referenciables).
Se lee en ellos un recorrido temporal del sujeto que configura su territorio dancístico.
Coexisten diversas escalas espaciales, se identifica en cada uno de ellos una escala preponderante (países, regiones, ciudades o localizaciones urbanas) de las cuales se desprenden espacios que pertenecen a otra escala espacial, generalmente escalas más grandes (más locales).

-Grupo 2
Los lugares en el cuerpo:
Mapas que hacen énfasis en espacios intensivos o afectivos .
El tiempo no tiene un papel preponderante, los aspectos espacializados no se ubican en un espacio – tiempo determinados.
Se presentan tipos de cuerpos en relación a regiones epistemológicas de la danza (corrientes, disciplinas, ritmos, tendencias o tipos de formación y aprendizaje).

Etapas metodológicas propuestas pare la realización del ejercicio de cartografía social:

Etapa 1: introductorio.
Antes de la realización colectiva e individual de los mapas deben generarse espacios de reconocimiento del grupo de investigación y la población danzante local, estos espacios deben dinamizar la memoria colectiva y crear un espacio de confianza entre los participantes.
1.a. Recorridos verbales: Con la ayuda de los insumos cartográficos (mapas topográficos, fotografías aéreas, mapas temáticos, etc.) se hace un trabajo de reconocimiento de los aspectos y características espaciales que configuran cada uno de los contextos de la danza local.
2.a. Recorridos físicos: al haber reconocido los espacios de la danza en los mapas técnicos, se realizan recorridos físicos a los lugares que configuran la espacialidad de la danza local, el grupo de investigación no sólo dará cuenta del lugar, además participará de las actividades propias a él.
Es recomendable que en ésta etapa se implementen ejercicios básicos de implantación cartográfica, es decir que durante el recorrido se vaya configurando un mapa base, de carácter preliminar que facilite el ejercicio de cartografía social.

Etapa 2: Corresponde a la elaboración de los mapas por parte del grupo de trabajo, si bien las características de esta etapa varían según las especificidades locales se recomienda lo siguiente:
El grupo de investigación debe introducir la sesión mostrando al grupo su propia experiencia cartográfica, con el fin de generar un espacio de confianza que permita la espontaneidad:
Realizar mapas individuales.
Realizar mapas colectivos.
Existe la posibilidad de realizar mapas a escala cuerpo, en los cuales los participantes con sus cuerpos crean y habitan a la vez el mapa, puede ser un ejercicio de carácter introductorio.

Etapa 3: Lectura y análisis colectivo de la información implantada en los mapas.

Esta etapa debe propiciar la problematización tanto de la información como de la forma en que ésta se implanta en el mapa, cada detalle gráfico o visual del mapa puede desglosar gran cantidad de información valiosa tanto para la investigación como para el reconocimiento territorial de la danza por parte de la comunidad participante.
Nota: paralelo a esta etapas los investigadores deben realizar un mapa propio que de cuenta de todo lo vivido en el lugar, mapa que tendrá el carácter de “diario de campo” espacial.

Sistematización: a través de la organización de los datos que en el proceso se generen es posible crear un marco referencial para los procesos de socialización y configuración de planes o políticas de acción. Se debe hacer en todos los momentos que constituyan el ejercicio de la Cartografía Social. además es el puente que conecta la Cartografía Social con una cartografía de carácter técnico y referencial.

Referencias: - Habbeger S. y Mancila I. 2006, El Poder de la Cartografía Social en las
prácticas contrahegemónicas. y La cartografía Social como estrategia para diagnosticar nuestro territorio. Extraído el 26 de mayo de 2008 de http\\: areaciega.net\index.php\plain\cartografias. -Territorio y Cartografía Social. tomado el 26 de mayo de http\:
http://www.asoproyectos.org/modulo0. - Debates sobre espacio en la geografía contemporánea. -Ovidio Delgado, Ediciones Universidad Nacional de Colombia. Bogotá 2004.
[1] De ahí la pertinencia de la formación de los investigadores: un geógrafo, una artista plástica y una antropóloga, todos ellos bailarines.
[2] Las ideas aquí puntualizadas fueron expuestas recientemente en el Seminario Espacialidad, Biocapitalismo y Geoestética” organizado por Divulgación Cultural en la Universidad Nacional de Colombia el pasado mes de mayo.

RESULTADO ESPERADO

Como resultado de esta investigación, se espera obtener un documento rico en elaboraciones conceptuales, imágenes y datos puntuales, sobre la producción y flujos de la danza en el país; así como sobre las experiencias de vida que la han hecho y la hacen posible hoy en sus ejecutantes.
Confiamos en que dicho documento, se constituya en plataforma para subsiguientes investigaciones que den cabida a una cartografía más amplia, sobre las prácticas de danza en la totalidad del territorio nacional.
Así mismo se espera que esta investigación, apoye de manera importante a los actores del sector en la identificación de sus riquezas, potencias y falencias a nivel cultural y político.
El reconocimiento de dichos mecanismos y corrientes de circulación de la danza en el país, hará posible la implementación de políticas adecuadas, el surgimiento de nuevos proyectos, y la generación de nuevos imaginarios que continúen alimentando la diversidad artística y cultural colombiana.
Por último se espera que esta investigación siente el terreno para la elaboración de un Plan Nacional de Danza.

PLAN DE SOCIALIZACIÓN

Con la articulación de los entes locales y entes académicos de las universidades, se realizarán cátedras de socialización durante los meses de octubre y noviembre. En el momento se hallan confirmadas cuatro sesiones para esta actividad: el día 21 de octubre en el marco del Festival Universitario de Danza en la ciudad de Bogotá, el día 24 en el marco del Encuentro de Cultura Afro Colombiana en Medellín, y los días 27 y 28 nuevamente en Bogotá como sesiones exclusivas para la socialización de esta investigación; así mismo se prevén sesiones alternas en otras ciudades del país, dichas cátedras permitirán dar a conocer el estado del arte consolidado en la investigación, su dirección y su propuesta de análisis.